José Francisco López - Flamenco y Literatura

DOS GUITARRAS FLAMENCAS

2011-11-28T19:11:00.001+02:00

DOS GUITARRASFLAMENCAS

DOS ESTIRPES FLAMENCAS

Por José Francisco López

“Guitarra de mis amores

como a unamujer te quiero,

son tussoníos dolores

que seclavan en mi seno

como losfalsos amores”

Hace muypocas fechas hemos recibido dos noticias relacionadas con la guitarra flamenca,una de pena honda, de pena grande, de seguiriya gitana atravesada por puñalestraicioneros; y otra de júbilo, de alegría desmesurada, de cantiña, alborozo ycompás. La primera ha sido la muerte de Moraíto Chico -Moraíto grande, diríayo-, y la segunda ha sido el galardón concedidoa Juan Habichuela, Habichuela nieto, que ha obtenido el bordón minero en elFestival internacional de cante de las minas de la Unión.

Manuel MorenoJunquera, Moraíto Chico, nació en Jerez de la Frontera el 13 deseptiembre de 1956. De la estirpe de “Los Morao”, llevaba en su sangre laherencia genética del bordón transmitida por su tío Manuel Morao, y su padre,Juan Morao, y el compás hecho alma de su barrio de Santiago. La estirpe siguecon su hijo Diego del Morao, que sin duda ha heredado la maestría y la razónflamenca de su casta.

Juan TorresFajardo “Habichuela Nieto”, nació en Granada, y por sus venas corre la esenciade la guitarra. Es tataranieto de Habichuela el viejo, bisnieto de José habichuela,nieto de Juan Carmona “Habichuela”, sobrino nieto de Pepe, Luis y CarlosHabichuela…Lleva la sangre de Ketama, de Juan Camborio, Antonio Carmona y José Miguel Carmona… Lleva el arte enlas manos, en el corazón, en las venas…

Moraíto Chicodebutó profesionalmente con la Paquera de Jerez, sustituyendo a su habitual acompañanteParrilla de Jerez, aunque con solo once años ya había debutado en el festival flamenco de Jerez de la Frontera. El año siguientevolvió para ganar el premio del festival, una guitarra donada por ManoloSanlúcar. A partir de aquí una vida dedicada a la guitarra, acompañando agrandes artistas, aunque se le recordará como pareja inseparable del maestroJosé Mercé.

El 13 deagosto de 2008, en la Xedición de los Veranos del Corral del Carbón, Juan Habichuela, le regaló a sunieto su mejor guitarra dándole la alternativa en el mundo del Flamenco, dondeha destacado acompañando al maestro Enrique Morente.

Moraíto dedicótoda su vida a acompañar el cante, no se prodigó grabando en solitario, aunquecabe destacar sus discos: “Morao y oro” con el cante de Juan Moneo “El Torta”y “Morao,morao” con la colaboración de Los Marismeños, Navajita Plateá, Luis 'ElZambo', María Vala y La Venta. Moraítodedicó toda su vida a acompañar el cante, pero quiso el destino que su últimaactuación fuera en solitario, un recital en Nimes, un concierto que puso elepílogo a una extraordinaria carrera como tocaor.

Si grande eracomo guitarrista, más grande era aún como persona, humilde, simpático, sabiendoestar en todo momento.

Comoguitarrista Moraíto no buscó nunca el alarde, el estar por encima del cantaor,buscaba su sitio, y era genial en eso, haciendo más grande el cante queacompañaba, así lo demostró en su última actuación en Sevilla, en el Teatro de la Maestranza el 22 deenero pasado acompañando a José Mercé, donde nos dejó ensimismados por buleríasy tangos.

Moraíto hasido premiado dos veces en el Concurso Nacional de guitarra flamenca de Jerez,cuatro veces obtuvo el primer premio por bulerías en Jerez, y en 1984fuedistinguido con la copa Jerez. Fue finalista en el II Giraldillo del toque, eseque ganó otro genio de la guitarra, Niño de Pura. Además de los anteriorespremios, otro sinfín de ellos jalonan sucarrera, como el Charles Cros, el de la asociación Nacional de Críticos de ArteFlamenco, el Premio Nacional de Guitarra de la Cátedra de Flamencologíade Jerez…

Habichuelanieto, a pesar de su juventud, es unvirtuoso de la guitarra flamenca. Tuvimos la fortuna de escucharlo en la Casa del Aire de Arahal en elmarco de la XVIIedición de los actos en homenaje a Pastora Pavón, que cada año organiza la Peña Cultural Niña de losPeines de Arahal. Quedamos encantados con la actuación, fue sorprendente por lalimpieza de su toque, por su creatividad, por su sabiduría, por su virtuosismo,por su flamencura, por su “jondura”... Su primer gran espectáculo fue “Entreazahares y alhelíes” con Manuel Molina, José Parra, Joni Cortés, “El Moreno” yPepe Maya “Marote”.

Su penúltimogalardón ha sido el bordón minero del Festival de Cante de las minas de la Unión hace pocos días, digopenúltimo porque su prometedora carrera acaba de comenzar. Se convertirá sinninguna duda en muy poco tiempo en uno de los referentes de la guitarra flamenca.

Moraíto yHabichuela Nieto están unidos por las guitarras, por sus respectivas estirpes,por el Flamenco, por el arte. Uno recién acaba de guardar su guitarra en lafunda de la memoria flamenca, el otro está desempolvando recuerdos y buscandosonidos en un camino que comienza. Dos guitarras como dos llamas de vidaflamenca, una que se apaga, otra que se enciende…

¡No digas Morao ni Habichuela!, di guitarra, guitarraflamenca, prima y bordón, compás, compáspara morir, compás para vivir…

PRIMER PREMIO DE CUENTO INFANTIL "CIUDAD DE ARAHAL"

2011-03-17T20:20:00.002+02:00

Desde este humilde blog quiero compartir con todos la inmensa alegría que siento, ya que he sido galardonado con el Primer Premio del XV Certamen Ciudad de Arahal en la modalidad de Cuento Infantil.

LA BEJAZZ

2011-02-12T14:11:00.004+02:00

LA BEJAZZ

EL JAZZ FLAMENCO

Por José Francisco López

Conocía desde hace bastante tiempo, casi desde su origen allá por el año 2005, la existencia del grupo marchenero “La Bejazz”, grupo que en un principio estaba formado por Javier Carmona (contrabajo y bajo eléctrico), Bernardo Parrilla (saxo), Pablo Carmona (batería) y Javier Carmona Bono (teclados y clarinete). En sus comienzos simultanean su formación clásica (Conservatorio de Sevilla) con su pasión por el Jazz, pero poco a poco empiezan a surgir las lógicas influencias de la música que llevan pegada al alma, de la música de su tierra, y así el grupo empieza a buscar un sonido más “flamenco”. Cuando dos nuevos artistas se unen al grupo, esa apuesta por la fusión entre el Jazz y el Flamenco no tiene vuelta atrás, máxime cuando esos dos artistas vienen desde la más honda tradición Flamenca. El primero de ellos es Melchor Chico, nieto de Melchor de Marchena y sobrino de Enrique de Melchor, que lleva en sus venas la raza de unos guitarristas geniales y el compás sobrio de la campiña sevillana. Su toque se engrandeció acompañando muchos años a la genial Rocío Jurado, y su inclusión en La Bejazz supuso la mirada definitiva hacia el flamenco. Del mismo modo la llegada al grupo del percusionista Juan Antonio Suárez supuso el giro definitivo hacia el Flamenco, ya que este artista es otro flamenco de pura cepa, que acompaña habitualmente al Polaco, José el Francés o Lola Maya. Así mismo, en su primer trabajo discográfico, titulado “Plaza Arriba” colaboró el cantaor Juan Antonio Cano “El Negro”, que le da al trabajo ese son de garganta gitana y profunda.

Como digo, los conocía desde hace tiempo, pero ha sido en un concierto celebrado en Arahal el 26 de noviembre, en su nuevo y maravilloso Salón de Actos, el de la Casa del Aire, cuando los he escuchado en directo por primera vez; antes esa magnífica herramienta para muchos artistas poco conocidos como es “youtube” me había dado la posibilidad de escuchar y ver algunas de sus actuaciones. Pero nada como el directo para palpar lo que es un artista, lo que es un músico, lo que es una banda. Y esta banda tiene un directo espectacular, pero vayamos por partes…

En primer lugar un artista, para que dé lo mejor de sí mismo, tiene que estar a gusto, es decir, tiene que existir una complicidad con el público y con el lugar donde se actúa. Y eso estaba conseguido desde el principio, aún antes de empezar el concierto, con el compás de la lluvia que te erizaba los vellos. El escenario, el Salón de Actos de la Casa del Aire es sencillamente magnífico, y el público estaba entregado desde el comienzo. Y los artistas reflejaban en sus caras esa misma complicidad, como mostraba por ejemplo el lenguaje corporal de Javier Carmona Bono, que estoy seguro no suele encontrarse con un piano de cola para actuar, y es que estaba ensimismado, encantado, con una sonrisa y unos movimientos de todo su cuerpo, poseído por la música, que reflejaban ese sentimiento de todo el grupo: estamos a gusto.
El gran primer requisito para el triunfo de un artista estaba logrado.

¿Pero y su actuación?, ¿cómo fue su actuación? Pues lo esperado por mí, una actuación maravillosa, realizada por magníficos músicos. Y es que sólo puede sacar algo el que lo lleva dentro, y este grupo tiene algo, quizás haya sido ese buscar y rebuscar en los tuétanos del alma para encontrar entre su formación clásica, de conservatorio, y su pasión por el Jazz, la raíz que le da sentido y cuerpo a lo que hacen, el Flamenco.

Jazz y Flamenco unidos por esa improvisación controlada que hace grande a estos artistas. Si todos los componentes estuvieron sobresalientes, Bernardo Parrilla estuvo genial al saxo, arrebatando palmas a destiempo a un público entregado.

Me acordé de un saxo al que siendo niño escuché por soleá, era Pedro Iturralde con aquel Jazz Flamenco que me emocionó desde que lo escuché. Él fue el precursor allá por los años 60, y hoy La Bejazz sigue la herencia de esa búsqueda de sonidos y mestizaje, con las alforjas llenas melismas y memoria de los caminos que anduvieron el propio Pedro Iturralde, Paco de Lucía, Jorge Pardo, Carles Benavent y los más cercanos Guadalquivir, Chano Domínguez o Pata Negra.

La fusión, la innovación, no es fácil. Es más, cientos de proyectos se han quedado en nada por no encontrar los sonidos que acompañaran a las inquietudes, sin embargo “La Bejazz” ha encontrado un sendero, un camino que recorrer, un puente que une dos orillas, el Jazz y el Flamenco, que es una sola orilla: la música, el arte, la libertad.

ENTREVISTA A FÉLIX GRANDE

2010-08-10T14:26:00.001+02:00

(Publicada en la Revista "El Unicornio" nº 22 en junio de 2006)

Por José Francisco López (Arahal)

FÉLIX GRANDE: “No ha habido una familia como la de los Pavón en la historia del Flamenco”.

Escribía Félix Grande en el preludio de su libro “Agenda Flamenca”: “Todo libro aspira a ser una conversación, una tertulia en donde charlan el escritor y sus lectores”. Y esa era la intención de esta entrevista, una conversación con uno de los galardonados en el V Memorial Niña de los Peines “Al Gurugú”. Y la entrevista se convirtió en conversación, y la conversación en tertulia y si en otro número de nuestra revista decía que Félix Grande era una de mis debilidades, aun sin conocerlo, por su palabra escrita y oída; ahora he de confesar que tras compartir con él varias horas de tertulia, se ha convertido en una persona que ha dejado en los entresijos de mi memoria mucho más que palabras, ha dejado una actitud ante el flamenco, la palabra poética y la vida de un auténtico flamenco cabal.

Félix Grande es flamenco, poeta, ensayista, narrador, letrista... Nació en Mérida en 1937.

Ha obtenido los premios de poesía Alcaraván (1962), Adonais (1963), Guipúzcoa (1965), Casa de las Américas (1967), Nacional de poesía (1978) y Manuel Alcántara (1996); de narrativa, Eugenio D’Ors (1965), Gabriel Miró (1966), Barcarola (1989) y Felipe Trigo (1994); de ensayo, Hidalgo y Nacional de Flamencología (1980). En 2004 fue galardonado con el Premio Nacional de las Letras.

En 1998, y por votación popular coordinada desde la revista El Olivo, fue proclamado el mejor escritor de temas flamencos.

Además de su narrativa y sus libros de poemas como ensayista es autor de los libros Occidente, ficciones, yo (1968), Apuntes sobre poesía española de posguerra (1970), Mi música es para esta gente (1975), Memoria del flamenco (1979), Elogio de la libertad (1984), Agenda flamenca (1985), Once artistas y un dios (1986), La calumnia (1987), García Lorca y el flamenco (1992), La vida breve (1995), Paco de Lucía y Camarón de la Isla (1998), Persecución (disco con un estudio sobre la marginación de los gitanos españoles, 1976), Grandes del flamenco (seis LP, antología y estudio, 1981).

- ¿Cómo llega el flamenco al alma de Félix Grande?

- Pues mira, mi padre y mi abuelo eran muy buenos aficionados y me acuerdo que discutían con mucha frecuencia. Mi abuelo decía que el cantaor que le ponía los pelos de punta más de prisa era El Niño de Almadén, y mi padre decía que no lo comparara con el Niño Gloria y ahí empezaba la disputa. Recuerdo que mi padre le decía lo que pasa es que la tierra tira mucho pero no lo compare usted con el Niño Gloria que cuando ese hombre cantaba una saeta hasta Jesucristo se desclavaba de la Cruz. Después yo empecé a ir al Flamenco en los años cuarenta en plena época de la ópera flamenca y además, en Tomelloso, que era donde vivíamos entonces, había mucha afición al Flamenco y además en los veranos venían a segar o a vendimiar cuadrillas de Andalucía y muchos gitanos, y entonces yo que vivía en las afueras del pueblo, de chiquillo me juntaba con los gitanitos o con los niños andaluces y tocábamos las palmas y aprendíamos compás. Y después empecé a ir al teatro, que se llamaba Teatro Cervantes, y venían todos los años lo que entonces se llamaban compañías, la compañía de Manolo Caracol con la Lola, la compañía de Manolo el malagueño, del Príncipe Gitano; allí vi bailar, la única vez que la he visto a carmen Amaya, allí escuché al Pinto que también llevaba su compañía y allí me fui haciendo aficionado para siempre.

- Yo descubrí a Félix Grande, bueno más que a Félix Grande a su voz, en el disco “Persecución” de “El Lebrijano”, donde me impresionó esa voz tan profunda.

- Ese fue un disco que hicimos con muchas ganas. El Lebrijano se creyó de verdad ese disco, lo cantó muy bien. Los dos guitarrista estuvieron bordados. Me acuerdo de un día que teníamos que grabar las galeras, y estaba previsto que se cantara por tangos, lentamente, pero queríamos darle unidad a toda la estructura musical del disco y le dije a Enrique de Melchor: “yo no sé qué decirte, lo único es que me gustaría que suene a agua a oleaje”. Enrique de Melchor se apartó diez minutos y volvió con la falseta de las galeras. Estábamos todos muy contentos con ese disco. Yo le di primero al Lebrijano un dossier con varias historias de los gitanos en España, seleccionamos las que más nos gustaban , le hice las letras, luego editamos el disco con un texto grande sobre la historia de esta persecución. Nos lo creímos todos y salió un homenaje muy bonito.

- Poeta, letrista de flamenco, ¿es lo mismo para usted?

- Las letras flamencas son muy difíciles, yo he escrito muchos libros de poesía, me han dado muchos premios, el Adonais fue el primero, también el Premio Nacional de poesía, el Premio Nacional de Flamencología, muchos premios de poesía, pero cada vez que me he puesto a intentar componer coplas flamencas... de todas las que he hecho no sé si me habrán salido dos o tres. Es muy difícil reunir en tres o cuatro versos una historia o el tuétano de una historia. Es muy difícil. Eso es un momento único dentro de la poesía española, pero único. Nunca se había cantado con tanta intensidad lírica y con tanta intensidad emocional la palabra poética, nunca había tenido tanta fuerza en tan pocas sílabas.

- Y sin embargo la lírica flamenca ha estado muy denostada.

- Aún ahora, bueno ya no está denostada, pero sí olvidada. Aún ahora las personas que se encargan de establecer los programas de estudios universitarios, que no sabemos quiénes son y si lo supiera tan poco lo diría porque sería como una delación, no han metido el cancionero flamenco en la celebración de la poesía dentro de la universidad, lo que no quiere decir que sean responsables los rectores ni los decanos ni los profesores, simplemente no está en el protocolo y entonces no se incluye. Lo que si está es el cancionero anónimo español y no sólo se estudia con mucho fervor, sino que incluso hispanistas le dedican su vida entera a estudiar y a celebrar esa poética que es hermosísima también , pero con la poética flamenca no ha pasado todavía, la razón la desconozco y hacer una hipótesis no quiero porque a lo mejor se me ocurriría algo un poco agresivo.

- Félix Grande también es ensayista, ¿qué tal se encuentra en esa labor de investigación flamenca, teniendo en cuenta la barrera que supone la falta de documentación?

- Ahora ya va habiendo documentación. Desde que salieron los primeros libros en los años cincuenta de Anselmo González Climent, de Antonio Mairena y Ricardo Molina..., a partir de entonces empezó a haber bibliografía. Incluso la que había anterior a esa época se desconocía por entonces, la primera edición del libro de Demófilo es de 1881, y cuando Federico García Lorca en 1922 escribió a favor del flamenco y escribió algunas frases sobre la copla espléndidas, no conocía el libro de Demófilo. Pero, a partir de los años cincuenta empezaron los intelectuales a cambiar de actitud, porque hasta entonces habían estado con reservas o con desdén hacia el Flamenco, pero cambiaron de actitud y empezaron a darse cuenta de lo que había ahí, empezaron a celebrar el flamenco y ahora hay miles de libros. Entre ellos por lo menos cien son útiles y si los visitas todos y haces fichas llegas a tener mucha documentación. Documentación musical hay menos porque ha habido muy pocos músicos que se hayan dedicado a investigar, aunque algunos ha habido como García Matos, Hipólito Rossy..., y lo que hay mucho es investigación de carácter antropológico o de carácter social, hasta de carácter político, sobre las letras, sobre los cantes... Ahora ya hay una buena documentación.

Lo que pasa es que sobre los orígenes siempre queda una nebulosa, aunque parece que lo que se va estableciendo ya definitivamente es que las primeras estructuras flamencas nacen a finales del siglo XVIII y se desprenden de los romances, de esto hay pruebas, por ejemplo Suárez Ávila del Puerto de Santa María, ha recogido viejos romances y vemos como algunas cuartetas de esos romances después nos la encontramos en forma de toná o martinete. Entonces los primeros cantes, las tonás y los martinetes, los cantes sin guitarra y las deblas son de finales del XVIII, más atrás no hay no hay ni un solo documento.

- Lo que sí hay es un germen que da origen a todo eso.

- El germen es increíble, el germen es un mestizaje maravilloso. Manuel de Falla dijo que el origen del Flamenco está en el asentamiento en Andalucía de las músicas orientales, en la llegada a la iglesia española de la liturgia bizantina y en el establecimiento en España de las primeras tribus de gitanos a partir del siglo XV. Ahora bien cuando las músicas orientales llegan a Andalucía se encuentran con las jarchas, con las músicas visigóticas, con las músicas romanas, griegas... y se va haciendo un mestizaje a través de siglos y de pronto revienta con unos gritos que son las tonás y desde el momento en que aparece, técnicamente han dejado de ser folclore y ha pasado a ser un cante muy específico para que sólo lo pueda interpretar alguien que tiene un privilegio en la garganta.

El Flamenco ha encontrado, ha construido un código expresivo posiblemente único en el mundo.

- ¿Y el momento actual del Flamenco cómo es? ¿Hacia dónde vamos? ¿Hacia un mestizaje total con otras músicas?

- El mestizaje ha ocurrido en el Flamenco antes de que existiera el Flamenco. La cantidad de músicas que hay en el subsuelo del Flamenco es una riqueza increíble. El mestizaje también debió empezar en el mismo momento en que empezó el Flamenco, el mestizaje o en todo caso la capacidad de creación. Si es verdad que el primer cantaor fue Tío Luis el de la Juliana o El Planeta o ... Pues el Planeta debió enseñar al Fillo, pero el Fillo seguro que ya no cantaba como el Planeta, él ya le puso su parte; y según parece el Fillo enseñó a cantar por seguiriyas a Franconetti, pero cuando Franconetti pasa por el Flamenco deja un abanico de formas abierto. Ya Demófilo en 1881 se quejaba del mestizaje, se quejaba de la posibilidad de que fueran a desaparecer las viejas tonás, las viejas seguiriyas, los viejos cantes originarios. Todos los grandes flamencos han sentido un profundo respeto por la tradición, han conocido muy bien los cantes de sus antepasados, pero si su corazón les ha pedido que le agreguen algo, le han agregado. De manera que ahora está pasando lo que ha pasado siempre, ¿qué va a quedar de toda esta fusión?, pues quedará lo que tenga fuerza emocional, lo que sea de verdad. Sin embargo lo que sea producto de la codicia, de la necesidad de ser famoso en cuarenta y ocho horas, eso desaparecerá, no hay que preocuparse, desaparecerá solito, el tiempo es un crítico feroz, pero justo. Yo no le tengo miedo a las aventuras, digamos heterodoxas, primero porque algunas de esas aventuras a lo mejor van a quedar en la herencia general del Flamenco, y segundo porque lo que no sea digno de quedar no va a quedar, el tiempo se lo va a llevar solo, como se debe haber llevado un montón de cosas que ya no podemos escuchar de la época de los cafés cantantes.

- Supongo que tendrás algunos cantaores predilectos.

- Sí, pero muchos.

- Pero entre ellos tiene que haber algunos que te duelan más que otros, esos que te erizan la piel con solo abrir la boca.

- Primero el que más me dolía era Caracol. Me gustó siempre el maestro Mairena porque era una enciclopedia, era una universidad y aprendías todos los cantes con él. Y luego la etapa de Camarón es una etapa maravillosa. Camarón tenía un don, tenía una voz que era capaz de convertir los cantes por tangos o por bulerías en algo que sonaba a seguiriyas. En Camarón todo suena con una energía que parece que viene del fondo del pozo del dolor. Y otro que me ha gustado siempre, y ahora incluso más, porque ahora tiene muchos años y se pelea ya no con el cante sino consigo mismo, es Fosforito, que es uno de los cantaores que mejor compás ha tenido en la historia del Flamenco. Y otro cantaor que admiro mucho es Enrique Morente, lo admiro mucho porque se sabe todos los cantes muy bien, tiene una voz muy hermosa, muy flamenca, y porque es una de las personas que más angustia creadora han puesto en su esfuerzo por expresarse dentro del cante.

- Para finalizar, ¿qué podemos decir de la familia de los Pavón?

- En la casa de los Pavón nació la cantaora más grande, posiblemente la más grande de toda la historia, digo esto con la reserva de que no hemos escuchado cantar a Mercé la Serneta por ejemplo, pero es previsible que no haya cantado ninguna mujer como ella nunca, pero no sólo mujeres, sino que en su época yo no sé si había cantaores que cantaban como Pastora.

Tomás Pavón era un artista de una profundidad, de una gravedad, de una sinceridad desgarradora, con una manera de ligar los tercios que nada tenía que ver con el poderío, con la exhibición del fuelle del diafragma, sino que tenía que ver con la estética y la forma, sobre todo en los cantes por soleá. Un hombre que debió ser magnífico, con una gran dignidad.

Allí, en la casa de los Pavón, aparece de pronto el primer piano, que en principio es como una especie de escándalo, pero ahí se ha asentado, y ahora mismo hay unos jóvenes pianistas excelentes que no existirían sin Arturo Pavón.

Hasta donde conocemos yo creo que no ha habido una familia como la de los Pavón en la historia del Flamenco

ANTONIO MAIRENA, CIEN AÑOS

2010-03-01T19:40:00.012+02:00

Antonio Cruz García, Antonio Mairena, nació el 7 de septiembre de 1909 en Mairena del Alcor. Era hijo de Rafael Cruz Vargas y de Aurora García Heredia. Rafael era herrero, y Antonio tuvo que ayudarlo en la herrería desde muy joven. Sólo acudió tres años al colegio, por lo que tuvo que luchar mucho para aumentar su formación con el paso del tiempo.

Antonio crece con el Flamenco en las venas, ya fuera escuchando a aficionados en la herrería o asistiendo a algunas fiestas con su padre donde escucha a Manuel Torre, El Niño Gloria o Joaquín el de la Paula.

Aunque había actuado en el entorno familiar, podemos decir que su primera aparición pública fue en Alcalá de Guadaíra, en 1924, en un concurso que presidió Joaquín el de la Paula, y en el que ganó el Primer Premio, contando sólo con catorce años de edad. Resulta curioso que su primer premio lo obtuviera en Alcalá, ya que desde mi punto de vista son los cantes de Alcalá los que conforman la columna vertebral de sus cantes por Soleá.

Poco después Antonio se traslada a Arahal, donde trabaja en la taberna de un familiar. Tras la muerte de su madre y el segundo matrimonio de su padre se marcha a vivir a Carmona. Poco a poco Mairena se va adentrando en los ambientes flamencos de Sevilla, y es en la Alameda de Hércules donde comienza a ser reconocido. Pero Antonio Mairena acostumbra a recordar como el primer lugar de sus grandes éxitos la esquina entre la Calle Sierpes y la Plaza de San Francisco, donde por primera vez accede a un balcón para cantar saetas en la Semana Santa de la Sevilla de 1933. Se preparó más de cien letras de saetas, y a lo largo de esa semana el público empezó a rendirse a ese joven volcán que irrumpía en el Flamenco. Ese mismo año conoció a Carmen Amaya, que inmediatamente lo contrató. Con ella graba los cantes de la película “María de la O”. En 1936 conoce a Melchor de Marchena, con el que comenzó a trabajar de manera asidua.

Tras la Guerra Civil, se instala en Carmona, donde alterna varios trabajos con sus actuaciones. En 1941 graba sus cuatro primeros discos y poco a poco termina por introducirse en diferentes espectáculos y cuadros flamencos. Con su trabajo se va ganando el respeto y la admiración de todos. Poco después surge la primera gira internacional.
Después está durante una década cantando para Antonio el bailaor, consiguiendo gran éxito.

Poco a poco el Flamenco empieza a vivir un momento de auge y surgen Peñas, la cátedra de flamencología de Jerez , los concursos nacionales de Córdoba y los primeros Festivales, y Antonio prefiere quedarse en Sevilla, en vez de marcharse a Madrid.

El 19 y 20 de mayo de 1962 compiten en Córdoba por la “Llave de oro” del cante: Antonio Núñez “Chocolate”, Fosforito, Juanito Varea, Platero de Alcalá, Pericón y Antonio Mairena. Un jurado compuesto entre otros por Juan Talega, Ricardo Molina, González Climent o Aurelio Sellés le otorgó la Llave de oro del cante al maestro de Mairena. Este premio consagró definitivamente a Antonio como un maestro del cante.

Antonio Mairena tiene mucha fe en las iniciativas populares que empiezan a surgir para dignificar el cante, en torno a las Peñas y a la cátedra de Flamencología y a los primeros festivales que van surgiendo como son el “el potaje” en Utrera o “el gazpacho” en Morón de la Frontera, y que después llegarían a otras localidades como Lebrija, Mairena, Alcalá, la Puebla de Cazalla, etc.

Paralelamente a sus actuaciones lleva una carrera discográfica ejemplar y rigurosa, de tal manera que sólo con sus grabaciones se puede reconstruir el noventa por ciento del cante Flamenco. Su último disco “El calor de mis recuerdos” es una verdadera joya flamenca, y sus cantes por tonás son realmente impresionantes, aunque él siempre ha estado especialmente orgulloso de su obra “La gran historia del cante gitano andaluz”.

También a la par que sus actuaciones y grabaciones desarrolla una importante labor investigadora y difusora del Flamenco. La gran relación que siempre tuvo con los gitanos de las localidades vecinas, le llevó a conocer y profundizar en los cantes y, sin duda ninguna, su amistad con Juan Talega, le hace ir directamente a la Tradición oral más antigua para recrear cantes casi desaparecidos como la liviana, la toná liviana, algunas tonás o los cantes del Nitri, Juanelo, Loco Mateo, etc. En este punto quisiera hacer un inciso que me parece básico, desde mi punto de vista la tradición oral siempre es un arma de doble filo cuando se trata de afirmar que un cante es exactamente de una determinada manera. En realidad el paso del cante de un cantaor a otro cantaor hace que ya no sea exactamente igual, ya que no hay dos cantaores exactamente iguales, por eso a mí me gusta hablar de recreación de esos cantes. Algunos se atreven a decir que él los mejoró, los “limpió”, una autentica barbaridad si nunca se ha escuchado el original.

Fruto de su colaboración con el poeta Ricardo Molina, surge el libro “Mundo y Formas del cante Flamenco”, donde expresan su visión acerca del origen y la evolución del cante, a la par que intenta elevar a la categoría de verdad absoluta la supremacía de los cantaores gitanos. Lo más importante, a mi juicio, del libro, es la clasificación de los cantes, lo que sería el árbol genealógico del cante. En 1976, la Universidad de Sevilla publica el libro “Las confesiones de Antonio Mairena”, donde el maestro cuenta sus recuerdos flamencos, su experiencia y su vida como cantaor.

Antonio Mairena consiguió que el Flamenco saliera de las catacumbas y llegara a la Universidad, llegando a ser nombrado Doctor Honoris Causa por la Universidad de Córdoba. Influyó decisivamente al conocimiento, auge y respeto al mundo del Flamenco, eso es innegable.

Recibe innumerables reconocimientos y homenajes, y es el primer cantaor que recibe la Medalla de oro de las Bellas Artes.

Al calor de Mairena, surge el Mairenismo, una corriente de pensamiento flamenco que se erige en defensora de la pureza y la tradición, y que tiene como guardianes de esa pureza a los cantaores gitanos –supongo que ahí no entrará Manolo Caracol-, y como credo esencial a la “razón incorporea” –las razones rituales de los gitanos- y que ha sido durante muchos años, una corriente casi de pensamiento único, que denostó y degradó a grandísimos cantaores, algunos de ellos gitanos, por cierto.

En la actualidad, ese tipo de pensamiento flamenco ha sido profundamente revisado. Una vez más el tiempo se encarga de ir poniendo las cosas en su sitio.

Pues bien, desde mi punto de vista, todo aquel que en el arte se dedica a restar y dividir, se equivoca; todo aquel que piense que el arte, cualquier arte, es inmutable a lo largo del tiempo, se equivoca; todo aquel que cree que sólo hay una determinada forma de interpretar, se equivoca; todo aquel que crea que el arte no evoluciona, se equivoca; y por último todo aquel que cree que puede haber evolución sin el conocimiento de la tradición también se equivoca; sin embargo, como decía Chaplin: “no quiero renunciar a la libertad deliciosa de equivocarme”.

Antonio Mairena nos dejó una obra sonora extraordinaria y nos aportó un legado, un regalo flamenco que debemos aceptar y cuidar independientemente de lo que pensemos de sus teorías. Fue un gran cantaor sin el cual la historia del Flamenco no sería la misma.

Y por último, y pensando en el Flamenco y en todos los órdenes de la vida, hago míos unos versos que el maestro Mairena cantaba por tonás:

¡Qué grande, qué grande, qué grande

es la libertad!

MANOLO CARACOL, 100 AÑOS DE JONDURA

2009-07-14T20:01:00.006+02:00

Es Manolo Caracol, sin lugar a dudas, uno de los pilares que sustentan el Flamenco. Y digo bien, sin ninguna duda, le pese a quien le pese.
Manuel Ortega Juárez, hijo de Manuel Ortega Fernández y Dolores Juárez Soto, nació un 7 de julio de 1909, a las 3 de la tarde, en el número 10 de la calle Lumbreras de Sevilla. Y si es verdad, que la genética influye decisivamente en nuestro ser, Manolo Caracol tenía todas las papeletas para se un artista inmenso, ya que por sus venas corría la sangre de una estirpe de cantaores y toreros, los Ortega. Así llevaba el duende de Francisco Fernández Ortega, Curro durse; Enrique Ortega Díaz, el señor Enrique el Gordo; Enrique Ortega el Almendro; la señá Gabriela Ortega y sus hijos: Fernando, Rafael el Gallo, y el legendario Joselito el Gallo; y muchos más que, a distintos niveles, pero siempre artistas, formaban parte de la estirpe de Manolo Caracol.
Se casó en San Lorenzo con la jerezana Luisa Gómez Junquera, apadrinando la boda el célebre Cagancho. De esta unión nacieron 4 hijos: Luisa, Enrique, Lola y Manuela.
Empezó a cantar desde muy niño, triunfando en el célebre concurso de Granada de 1922. Tras ese gran éxito, fue contratado para varios espectáculos, cantado con los más grandes de la época, desde La Niña de los Peines, hasta Chacón o Manuel Torre. Además se ganó la vida actuando en fiestas privadas, hasta la irrupción de la Guerra Civil.
Terminada la guerra , toma parte en el espectáculo Cuatro faraones, en unión de El Sevillano, Juanito Valderrama y Pepe Pinto. A partir de 1944 formó pareja artística con Lola Flores, presentando el espectáculo Zambra, de Quintero, León y Quiroga, con el que, partiendo de Madrid, viaja por toda España durante varios años. Lola Flores y Caracol dejaron de ser pareja artística en torno al año 1950, y hasta esa fecha nos dejaron mucho arte, y esas “estampas escenificadas”, que dieron lugar a varias películas, como “Embrujo” o “La Niña de la Venta”.
Tras la separación artística de Lola Flores, y después de una gira por América con Pilar López, en 1951 estrena el espectáculo “La copla nueva”, para presentar al público a su hija Luisa. Intentó en cierta medida reeditar los éxitos que había tenido con Lola Flores, pero no lo consiguió.
En 1958 se editaron unas grabaciones con el título “Una historia del cante”, acompañado por Melchor de Marchena y dirigido por el profesor García Matos. Son 24 temas imprescindibles en la historia de Caracol, y en la historia del Flamenco.
En 1963 inaugura en Madrid el mítico tablao “Los canasteros”, por donde pasaron los grandes cantaores de la época.
El 24 de febrero de 1973, muere en accidente de tráfico.
Manolo Caracol fue reconocido con innumerables homenajes y galardones, entre los que destacan la Orden de Isabel la Católica.
Caracol era un cantaor extraordinario, que supo darle a cada palo que interpretaba su propia personalidad. Él siempre alardeó de esa personalidad en sus interpretaciones con declaraciones como: “No he copiado a nadie. Yo he hecho un teatro, yo he creado una escuela, y yo lo que canto es mío y no me parezco a nadie. Malo, bueno, regular, peor, es de Manolo Caracol...”, “…quién iba a decirle a Enrique el Mellizo, ni a Silverio, ni a Chacón, ni a Tomás el Nitri, que yo iba a cantar con piano y que iba a cantar La salvaora a la terminación del cante por malagueñas...”
Fue tachado por algunos de heterodoxo, por hacer cosas que hoy se ven con la mayor naturalidad como cantar con orquesta o con piano. Y es que algunos todavía no se han enterado que todas las artes están vivas y, desde el respeto a la tradición, tienen que evolucionar para no ser un reducto arcaico del pasado. Caracol siempre defendió ese criterio: “Se puede cantar a orquesta y se puede cantar con una gaita. Con todo se puede cantar. Con una gaita, con un violín, con una flauta…”
Manolo Caracol defendió una manera de cantar, una manera de interpretar: “Yo cuando canto no me acuerdo ni de Jerez, ni de Cádiz, ni de Triana; ni me acuerdo de nadie. Yo intento hacer los cantes a media voz, que es como duelen. Esa es la hondura. Porque el cante no es ni de gritos ni pa sordos. El cante hay que hacerlo caricia honda, pellizco chico. El que se pone a dar voces, ese no sirve...”

Para finalizar este pequeño homenaje al maestro Manolo Caracol he seleccionado partes de una entrevista que le realizó Julián Cortés-Cavanillas en la década de los 60 y que fue publicada por el diario ABC:

- Manolo, tu confesión empieza. ¿Cuéntame por qué te llamaron, te llaman y te llamas "Caracol"?

-Porque mi padre, cuando chico, estando un día en Cádiz en casa de su tía la "Señá Gabriela", madre de los "Gallos", tiró un pelotazo en una olla de caracoles que se estaban guisando. Y como la tía dijo: "¡Sabía que esto iba a pasar, "Caracol"!, de ahí este apellido, que se convirtió en nombre artístico.

-Tú que estas considerado el Señor con mayúscula, del "cante", ¿quién crees que es la reina entre las "cantaoras"?

-Sin duda alguna fue, es y sigue siendo "La Niña de los Peines".

-De los cantes de origen gitano, como la "siguiriya", las "tonás", las "corridas o romances", la "soleá", los "tangos" o las "bulerias", ¿cuál prefieres?

-La "siguiriya".

-¿Quién fue el más genial "cantaor" andaluz?

-Genial de los que yo oí, Manuel Torres, y de los que no he oído, por las referencias, Tomás "el Nitri".

-Y como "bailaora" flamenca, ¿quién fue la mejor?

-Estoy seguro que la "Macarrona" es la que ha bailado como nadie en el mundo.

-De los cafés de cante, ¿cuál crees que por sus figuras ha sido el más ilustre?

-Pues "El Burrero", de Sevilla, en la calle de las Sierpes, el más primitivo y completo. De ahí salió la "Mejorana", madre de Pastora; después Gabriela, la madre de los "Gallos"; allí debutó la "Macarrona", y así no acabaríamos nunca.

-¿Cómo definirías el "cante"?

-Pues como don José María Pemán: "El cante es un echar por delante las cosas del corazón." O como González Hervás: "¡Po no es difisi poder definí lo que e er cante! Es como queré sabé por qué Dios iso d’un güeso a la primera mujé."

-Manolo, ¿cuál es el rasgo fundamental de tu carácter?

-Ser muy brusco, pero con un corazón muy grande.

-¿Y tu mayor defecto?

-Eso mismo, sin la segunda parte.

-De tus noches flamencas, ¿cuál recuerdas con más emoción?

-Hace muchos años, en el Palacio de las Dueñas, una fiesta organizada por los duques de Alba, con la Reina victoria Eugenia y el príncipe de Gales junto al "tablao" y el Rey Alfonso XIII paseando por el patio con Primo de Rivera y Cruz Conde, mientras yo cantaba esta copla:

Desde el mismo Rey "pa" bajo

no le tengo envidia a nadie,

tengo mi buena mujer,

mi jaca torda y mi madre,

¿qué más puedo apetecer?

-¿Cuál es la copla que has cantado con más sentimiento?

-Yo siempre canto con mucho sentimiento por "siguiriyas", pero la canción que siempre me emocionaba más era "La Niña de Fuego", que interpretaba con Lola Flores.

-¿En qué consiste la originalidad de tu cante?

-En crearlo siempre y en hacer siempre cosas nuevas. Yo inventé un fandango llamado "caracolero", como igualmente he sido el primer gitano puro que ha llevado los verdaderos "cantes" a la gran orquesta.

-Si te dijeran que quedaba una sola hora de vida, ¿qué harías en ese tiempo?

-Reunir a los míos y, acompañándome con una guitarra, cantar por "siguiriyas".

-¿Qué escribirías como epitafio para tu tumba?

-"Sigo cantando en la gloria".

PRIMER PREMIO DE RELATOS

2009-07-05T13:25:00.005+02:00

Quisiera compartir con todos los que accedéis a este blog mi alegría, ya que en el mes de junio del presente 2009, he obtenido el Primer Premio de Relatos Villa de Marchena "Memorial Rosario Martín", con una obra titulada "El indio Guaraní".

JUANITO VAREA, 100 AÑOS

2009-02-13T21:27:00.002+02:00

(Publicado en la Revista "UNICORNIO" en diciembre de 2008)
José Francisco López (Arahal)

Tal vez por esa extraña simpatía que tengo por los artistas poco recordados e injustamente olvidados, hoy recuerdo que un 26 de abril de 1908 nació en Burriana (Castellón) Juan Bautista Varea Segura, Juanito Varea. Y es que se han cumplido cien años de su nacimiento y no he visto por ningún lado homenajes ni recordatorios, tan fácilmente realizables para otros artistas. Sólo el Ayuntamiento de Burriana ha organizado una serie de actividades para recordar su figura. Y es que, tal vez para algunos no forme parte Juanito Varea de los pilares que sustentan el Flamenco, pero ¿cúantos son los cantaores de verdad que conforman esos pilares?

Para mí Juanito Varea es un cantaor recurrente, hay cantaores que te llegan sin saber muy bien por qué, pero los escuchas y te emocionas. A mi me ha pasado muchas veces, sobre todo con los que escuchaba siendo niño, cantaores que me emocionaron en algún momento. Y que no se le olvide a nadie, ahora que estamos en plena vorágine de la bienal de Sevilla, que al final el arte se reduce a que te guste o no te guste, a que te llegue o no te llegue, a que te emocione o no te emocione, por eso se producen las paradojas de coger varias críticas de un mismo espectáculo y sentir que los que las escribieron asistieron a dos recitales diferentes, porque no se ponen de acuerdo en nada.

En fin, una vez, hace muchos años, escuché en la voz de Juanito Varea el fandanguillo de “Consuelo la Granaína” y me conquistó para siempre. Y aquí estoy rindiendo un humilde homenaje a un cantaor de Burriana, que me emociona.

Como he dicho anteriormente Juanito Varea nació en Burriana el 26 de abril de 1908. Siendo muy niño se trasladó con su familia a Barcelona, donde se relacionó con los gitanos de Somorrostro barcelonés, ya que su padre se dedicaba a al transporte tirado por animales y también era tratante. Juanito Varea empezó a cantar muy joven en el colmao de Miguel Borrull hijo, en Barcelona, y de allí pasó a la compañía de Vallejo de la mano de Angelillo, que lo había escuchado cantar por casualidad en el local de Borrull. De Barcelona pasó a Madrid donde participa en las fiestas de Villa Rosa, y de aquí otra vez a Barcelona y Sevilla. En 1928, de nuevo en la Compañía de Vallejo, debuta en el Teatro Pavón de Madrid junto a grandes figuras del momento. Realiza giras por toda España, forma parte del elenco de Pepe marchena y en 1930, con sólo 21 años, graba su primer disco, y ese mismo año vuelve grabar varias placas con la guitarra de Ramón Montaya en la casa “La voz de su amo”. También graba varias placas con Miguel Borrull.

La Guerra Civil irrumpe su vida, y tras luchar del lado republicano, fue detenido al finalizar la contienda. Se salvó gracias a unos amigos toreros.

En el año 1942 se incorpora al espectáculo de Concha Piquer. En 1945 forma parte de otro espectáculo con Vallejo, Pepe Marchena, Canalejas de Puerto Real, Pepe Aznalcóllar, Ramón Montoya y Niño Ricardo. Desde entonces y prácticamente hasta principios de los 70 se dio su época más brillante como artista, recorriendo toda España y gran parte del extranjero y llegando a formar compañía propia. Durante dos décadas fue la principal figura del tablao Zambra de Madrid.

En 1983, ya retirado por su delicado estado de salud, la Cátedra de Flamencología de Jerez, le concedió el Premio a la maestría como reconocimiento a toda una vida dedicada al cante.

En 1984, con un estado de salud bastante precario, el mundo del Flamenco le homenajeó en el Teatro Monumental de Madrid, el mismo lugar donde conquistó el primer premio en un prestigioso concurso en 1932.

El 24 de julio de 1985, en el antiguo mercado de La Unión, Juan Varea cantó junto a Juan Carmona “Habichuela”, la que sería la última actuación de su vida, ya que falleció en Madrid el 8 de noviembre de 1985.

Juanito Varea nos ha dejado una extensa discografía donde se puede observar el dominio de todos los palos que tocaba. Es considerado un clásico con una voz flamenquísima que se codeó con los considerados grandes de su época. No hay que olvidar que fue uno de los cuatro elegidos para disputar la Llave de Oro del Cante en el Concurso de Córdoba de 1962.

Hago mías las palabras que le dedicara Manuel Ríos Ruiz: “Es un experto en bien decir la copla. Su dicción es quizá una de las más cabales de hoy. Más que con pasión que existe en sus cantes, JUAN VAREA canta con gusto, con buen gusto y ya se sabe que al mejor gusto flamenco van ligados ingredientes y condimentos como el garbo, la donosura, la claridad..., de ahí que se nos antoje un sibarita del cante, un cantaor que se amolda a cada estilo a la par de saber llevarlo a su terreno, a la vibración donde él se siente seguro y al tono donde puede mandarlo con tiento y personalidad. Sí, JUAN VAREA es por encima de todo un cantaor con medida, de esos pocos que supeditan todos los tercios a una misma musicalidad, la que sabiamente marca, fija, de salida. En su voz no hay estridencias, ni se refugia en el grito más o menos artificioso, ni busca el apoyo del quejío a ultranza. No, JUAN VAREA no recurre al efecto, ni es cantaor de relumbrón. Lo suyo es el equilibrio, eso, el equilibrio, la templanza, la naturalidad...”

Por su parte José Blas Vega dijo de Varea: “uno de esos artistas de los que honré con su amistad y me deleité con su arte fue Juan Varea, acertadamente llamado “Rey sin Corona”, cantaor de conoci-miento largo y expresión majestuosa. Y como no se trata de hacer su panegírico, diré simplemente que fue y sigue siendo uno de mis cantaores preferidos, de los que más me agradaron.”
Juanito Varea no era ni andaluz ni gitano, era un Flamenco como la copa de un pino.

PUEBLA DE CAZALLA, 40 REUNIONES DE CANTE JONDO

2008-07-07T18:23:00.001+02:00

José Francisco López (Arahal)

“La Foronguilla, el Cañuelo
y la fuente de Piyaya
las agüitas de mi pueblo.”
(Francisco Moreno Galván)

En el cuadrante suroriental de la provincia de Sevilla encontramos La Puebla de Cazalla, una localidad acogedora con una enorme importancia dentro del Flamenco. En La Puebla han nacido artistas que han hecho más grande el cante, lo que supone que haya tenido y tenga un gran peso en todo lo que se refiere al mundo jondo. Por citar algunos contemporáneos, tendríamos que hablar de Dolores Jiménez Alcántara, “Niña de la Puebla”, José Menese, Miguel Vargas, Diego Clavel, Manuel Gerena o Manolo “El Catato”; incluso Joselero, al que se le conoce como Joselero de Morón, en realidad nació en La Puebla de Cazalla. Más jóvenes son cantaores como Rubito hijo o Raúl Montesinos, ambos ganadores de la “Lámpara Minera”, y que hacen de La Puebla de Cazalla una cantera inagotable de cantaores.

Pero no sólo ha dado La Puebla grandes cantaores, sino que ha dado al mundo del Arte en general dos artistas geniales, los hermanos José María y Francisco Moreno Galván. En el caso de este último sus letras flamencas y su pintura ha tenido una influencia extraordinaria en el mundo del Flamenco, que sin duda no sería el mismo sin su majestuosa figura.

Fue precisamente Moreno Galván junto con Menese y otros amigos los que organizan en el año 1967 la “I reunión de cante jondo” en La puebla de Cazalla. La idea surge en una reunión de amigos y, en un principio, cuenta Moreno Galván, él no era muy partidario, aunque otros contertulios como José Menese sí apostaban por hacer un festival en La Puebla. Contaba Moreno Galván que al final lo comprometieron y tuvieron que organizar esa “I reunión de cante jondo” en quince días, ya que querían que fuera en verano y dado lo avanzado del mismo y los compromisos que ya tenían los amigos y artistas que iban a participar, sólo les quedaba la fecha del 2 de septiembre de 1967.

Y fue en esa fecha cuando se reúnen en La Puebla, en el Arquillo viejo, artistas de la talla de Antonio Mairena, Juan Talega, Chocolate, Fernanda y Bernarda, Perrate, Menese y Joselero, entre otros.

La filosofía de esta “reunión de cante” tal vez comience con su mismo nombre, no es un festival, es una “reunión”, quizás una concepción más o menos consciente que tiene que ver con los “cabales” que se reúnen en torno al cante.

Es una filosofía distinta a la de otros festivales anteriores donde la comida y la bebida parecía tener más importancia que el cante mismo.

Yo personalmente no he podido vivir aquellas primeras reuniones en el Arquillo viejo, pero me cuentan que la estética era muy simple, muy directa, centrándose todo sobre el cante, el toque y el baile. Sí he podido vivir la “reunión” en su ubicación actual, la Hacienda de la Fuenlonguilla. La primera vez que fui me llamó la atención la puntualidad exquisita con la que comienza, algo por lo que cualquier espectáculo empieza a ser grande, pero más allá de eso, recuerdo el olor a romero y tomillo, el marco incomparable, la sobriedad del escenario y el respeto, el magnífico y sabio respeto del público.

Por otra parte, y escuchando a gente de La Puebla, sobre los momentos más impactantes de estas 40 ediciones de la “Reunión de cante”, todos coinciden en que, quizás el momento más emocionante se produce en una actuación de Antonio Mairena, cuando, según lo contaba Moreno Galván, estaba cantando bien, pero en un momento determinado se quedó mudo, nada salía de su garganta. Fue un momento muy difícil y de pronto todo el mundo se puso en pie aplaudiendo, como homenaje al maestro de Mairena. Antonio salió prácticamente llorando del escenario. Después insistió en volver a salir, pero lo convencieron para que no lo hiciera.

Me cuentan que otro momento mágico fue cuando Juan Talega en los momentos finales como cantaor comentó: “Vais a escuchar lo poquito que queda de una gran muralla.”. En 40 ediciones mucho son esos momentos mágicos, prácticamente cada “reunión” tiene el suyo, aquel año de Matilde Coral, y aquel otro de…

Desde aquellas diez primeras “reuniones” en la Plaza del Arquillo hasta las últimas ediciones en la Hacienda de la Fuenlonguilla, La Puebla de Cazalla ha repartido magia flamenca por todos los rincones, ha repartido duende, arte y la personalidad que sólo tienen los grandes. A mí, como aficionado, sólo me queda deciros: gracias.

APUNTES SOBRE LA SAETA

2008-03-16T15:30:00.007+02:00

José Francisco López (Arahal)

“Quién me empresta una escalera
para subir al madero,
y quitarle las espinas
a Jesús el Nazareno.”
(Saeta Popular recogida por Demófilo)1

El Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua define Saeta como arma arrojadiza consistente en un asta delgada y ligera, con punta afilada en uno de sus extremos y que se dispara con un arco. Por eso, haciendo un ejercicio de imaginación metafórica, hemos de concluir que quien quiera que bautizó como saeta este cante que a modo de flecha sale del corazón y llega al alma acertó de pleno.

El origen de la Saeta está envuelto en una nebulosa, hay muchas hipótesis, muchas teorías, muchas leyendas. Algunas de estas leyendas son ciertamente hermosas, por ejemplo aquella que nos dice que el origen de las Saetas son los cantos de los conversos a Cristo o la Virgen empeñados en demostrar públicamente su recién adquirida fe, o aquella que nos cuenta que su origen fue el ajusticiamiento por la Inquisición de Fernando el de Triana, ya que su madre, en el momento del ajusticiamiento, hace un canto con tal pasión y dramatismo que los asistentes a este auto de fe solicitaron que se repitiera. Arcadio Larrea nos dice que la Saeta es una forma musical procedente de algún lejano rito de la fecundidad, aunque que se sepa nadie comparte con él esa tesis. Ángel Caffarena opina que la Saeta tradicional se origina en la antigua música religiosa de la cristiandad. Sin embargo no existen documentos que puedan corroborar estas leyendas o hipótesis, por eso hay tantas. Lo que sí es indiscutible es su origen antiquísimo, probablemente el medievo a tenor de una importante prueba documental, esto es, un libro editado en Sevilla en 1691 de fray Antonio de Escaray, y de largo título: Voces del dolor nacidas de la multitud de pecados que se comenten por los traje profanos, afeites, escotados y culpables ornatos...; dábalas fray Antonio de Escaray, predicador de su Magestad, y Apostólico de Propaganda Fide de las Indias Occidentales, de la ciudad de Querétaro. En este libro fray Antonio de Escaray escribe: “Mis hermanos, los reverendos Padres del Convento de Nuestro padre San Francisco, de Sevilla, todos los meses del año hacen misión, bajando la comunidad a andar Víacrucis con sogas y coronas de espinas y, entre paso y paso, cantaban Saetas. Después hay sermón...”. Este tipo de saetas eran avisos morales o sentenciosos, como se puede ver en la letra:

“Quien perdona a su enemigo
a Dios gana por amigo
En asco y horror acaba
todo lo que el mundo alaba
¿Cómo se piensa salvar,
quien no quiere confesar?”

Eran saetas más romanceadas que cantadas, exhortativas y moralistas que pretendían mover a la piedad.

Como hemos dicho anteriormente el gran problema que tiene enfrentarse a la historia del flamenco en general y de la saeta en particular es la falta de pruebas documentales. Es exactamente lo que sucede con la saeta antigua de Arahal, que, en tanto que no existen documentos que nos alumbren su origen, sólo cabe imaginar con más o menos lógica cual fue el génesis de estas saetas que interpretaron magistralmente Tío Valero, Mairena, Lobatito o Diego de la Casta por citar algunos, y que magníficamente estudió Serafín Ávila en el libro y disco “La Saeta en Arahal”.

En cuanto a la Saeta Flamenca hay que decir que su origen coincide con la aparición del cante, y como éste también está inmersa en una nebulosa, sin documentación que corroboré las hipótesis sobre su origen. Antonio Mairena dice que la Saeta no es más que una derivación de la Toná y sitúa su nacimiento en Jerez de la Frontera. En cambio Ángel Álvarez Caballero, la sitúa en su origen en Cádiz, a finales del siglo XIX, y en torno a la familia de Enrique el Mellizo. Hipólito Rossy dice que el nacimiento de la saeta flamenca ocurrió en 1925, cuando, según él, comienza a ser acompañamiento habitual de los pasos procesionales de Semana Santa, y que su creador fue el cantaor Manuel Centeno. Otros atribuyen su origen a Don Antonio Chacón y otros a Manuel Torre. También se ha hablado de Medina el Viejo o La Serrana.

Una vez más nos encontramos que hipótesis y leyendas hay muchas, pero certezas documentales muy pocas. Lo que sí parece cierto es que la Semana Santa, nuestra Semana Santa, sin Saetas es inconcebible. Una Saeta tradicional, una Saeta por Seguirillas o por Martinetes, además de descanso al costalero, proporcionan al gentío que observa el sufrimiento de un Cristo, un halo de misticismo y religiosidad incomparable.

Desde un punto de vista métrico, predominan en las Saetas la copla romanceada de cuatro versos de ocho sílabas, aunque existen multitud de metros diferentes. Generalmente las letras de saetas actuales utilizan la quintilla, y en muchos casos hay que repetir algunos versos para completar la melodía de los diferentes estilos.

En el aspecto musical, Ricardo Molina distingue tres tipos de saetas:
1. Saetas derivadas de las Tonás.
2. Saetas emparentadas con las seguidillas gitanas.
3. Los recitales salmodiados con evidente influjo de los cantos litúrgicos de la Iglesia en los Oficios de Semana Santa.

Por su parte, Ricardo Rodríguez Cosano, ateniéndose a la discografía existente, clasifica las saetas en ocho grupos, con varios subgrupos en algún caso. Son la Saetas primitivas, la Saeta por seguiriyas, la Saeta Flamenca, la Saeta jerezana, la Saeta malagueña, la Saeta por carceleras, la Saeta por “martinete sevillano” y la Saeta de Cádiz.

Otra clasificación, desde el punto de vista flamenco, es la que distingue tres tipos de saetas: por seguiriyas, por martinetes y carceleras.

Manuel Centeno cantando una saeta

Según Blas Vega y Manuel Ríos, la saeta moderna toma como base la de Manuel Centeno, muy recargada de ornamentación y alargamiento de tercios y que se impuso en Sevilla a partir de los años veinte gracias a La Niña de la Alfalfa. También sostienen ambos autores que, posiblemente, el mejor artífice de la saeta haya sido El Gloria, cuya personalísima interpretación es la que ha sido más seguida por los saeteros posteriores.

La Niña de los Peines cantando
una Saeta en la primavera de 1929

Cansinos Assens argumenta que las Saetas son una especie sui generis dentro del Flamenco. Llena de alusiones locales, apuntando siempre a una imagen procesional concreta, revelan un fervor particularista por tal Cristo o tal Virgen, manifestando con ello su origen. Nacidas de la Semana Santa, forman el fabuloso retablo de la devoción popular andaluza.

“Ya se acerca la esperanza

hermosa como los cielos

gloria de los sevillanos

y honra de los macarenos.”

(Saeta de la Niña de la Alfalfa)

No obstante, siendo este grupo de lo que podríamos llamar Saetas locales muy importante, lo más común en cuanto a la temática de las Saetas es que contengan alguna alusión a los pasajes de la Vida, Pasión y Muerte de Jesús:

“Por la puerta er templo sale
Jesús Nuestro Redentor
rodeado de sayones
como si fuera un traidor.”

Así es como lo expresa D. Antonio Machado y Álvarez “Demófilo”, que nos recuerda que todos los hombres que se han sacrificado por la humanidad, raza que se va extinguiendo entre los pueblos latinos, han sido perseguidos por la sociedad de su tiempo y enaltecidos por los siglos posteriores. El pueblo protesta siempre en sus cantares contra esas justicias tardías y aquellas injusticias contemporáneas.

Cantaba Manuel Torre:

“Al son de roncas trompetas
a la voz del pregonero
el pueblo se escandaliza,
el pueblo se alborotaba
de la muerte amarga del Nazareno.”

El propio Manuel Torre, junto a Chacón, Manuel Centeno, Pastora Pavón, Manuel Vallejo, El Niño Gloria, o Tomás Pavón fueron saeteros de una altura excepcional. Lo que hoy se canta, decía Mairena, no es ni sombra de las saetas de los mencionados maestros.

Bibliografía:
Blas Vega, José y Ríos Ruiz, Manuel, Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco, Madrid, Cinterco, 1988.
Gutiérrez Carbajo, Francisco, La copla flamenca y la lírica de tipo popular, Madrid, Cinterco, 1990.
Taller de Cultura Andaluza nº 18. Junta de Andalucía.
Rodríguez Cosano, Ricardo, Ecos del cante por Saetas, Sevilla, 2001

1 Antonio Machado y Álvarez, Demófilo, recoge esta Saeta, (Las saetas populares, pág. 28) que presenta la curiosidad que fue insertada por su hijo, Antonio Machado, como introducción a su famoso poema “La saeta” en su libro “Campos de Castilla”.
Nótese que la versión recogida por Demófilo presenta algunas variantes con la que se ha popularizado después.

FLAMENCO Y NAVIDAD

2007-12-25T13:51:00.000+02:00

José Francisco López

El Flamenco tiene tanta fuerza, es tan sumamente jondo, que sobrevuela por las tradiciones de esta tierra, haciéndolas suyas. Más aún, inunda el folklore y lo supera, lo trasciende elevándolo a una altura inigualable. El Flamenco se nutre de la vida, y hasta de la muerte; por tanto las tradiciones, en tanto que parte de nuestra vida, tienen que estar presente en el Flamenco de una u otra forma.

La Navidad, tradición rica en emociones, es idónea para que el Flamenco se exprese, y lo hace de muy diversas maneras. Una de estas formas de expresión se da a través de los villancicos tradicionales, que se aflamencan, posiblemente en el Siglo XIX, aunque no se sabe con certeza ni cuándo ni dónde. Estos villancicos suelen cantarse a coro y sus letras pertenecen, de manera general, a la tradición. Así mismo se suelen cantar villancicos y otros temas navideños al son de distintos cantes, especialmente tangos y bulerías, aunque también se han interpretado por alegrías, tientos, malagueñas, fandangos... Era y es algo habitual que los cantaores tengan en su repertorio algún tema navideño y que lo interpreten en estas fechas, e incluso los graben. En realidad, pocos cantaores han dejado de cantar a la Navidad, lo hayan grabado o no. Por tanto tendríamos dos tipos de villancicos flamencos, los que se cantan a coro y los que se cantan de manera individual por diferentes palos.

Cabe destacar en la interpretación de los villancicos las llamadas “Zambombas”, fiestas navideñas donde se cantan villancicos flamencos. Parece ser que en algunos lugares, como Jerez de la Frontera, se organizaban Zambombas desde el siglo XVIII., donde amigos y vecinos, se reunían alrededor de una hoguera en los patios y corrales de vecinos la víspera de Nochebuena para cantar y bailar villancicos. Participaban de un modo espontáneo y durante un largo periodo de tiempo, disfrutando al mismo tiempo de la comida y bebida propia de las fechas. Actualmente, dada la escasez de patios de vecinos, se siguen celebrando en Peñas, Asociaciones y otros lugares similares. El instrumento fundamental era la zambomba, de ahí el nombre de la fiesta.

Por otra parte en la discografía flamenca existen grabaciones de villancicos flamencos desde sus inicios. Hay grabaciones realizadas en discos de pizarra entre la década de los treinta y los cincuenta y, por supuesto, grabaciones en discos de vinilo posteriores. De hecho, se conservan grabaciones históricas de figuras como Pastora Pavón “Niña de los Peines”, Manuel Vallejo, Pericón de Cádiz, Manolo Caracol, Canalejas, Marchena, El Niño Gloria, Bernardo de los Lobitos, Gracia de Triana, La Paquera de Jerez, Niña de la Puebla, Niño de Marchena, Camarón y un largo etcétera. Muchas de estas grabaciones han sido objeto de recopilaciones posteriores y están dispersas en ellas. La lista es enorme. Quepa como ejemplo las “Bulerías por villancicos” que se incluyen en el disco “Canalejas de Puerto Real. Grabaciones discos Pizarra. Año 1930; las “Fiestas de Navidad” (Villancicos por bulerías) “Por los balcones del cielo” de la Niña de Los Peines recogidas en “La Niña de los Peines. Grabaciones discos Pizarra. 1930-1940”, aunque el original fue grabado en “Discos La Voz de su Amo”, editado en 1947; los Villancicos de Jerez incluidos en el disco “Grandes figuras del Flamenco Vol. 18. Rafael Romero”; o los Villancicos “En el portal de Belén” recogidos en “Historia del Flamenco”. Pericón de Cádiz”, por citar algunos ejemplos de recopilaciones donde se incluye algún Villancico Flamenco.

Un hecho curioso dentro del Flamenco y su relación con la Navidad lo protagoniza “El Niño Gloria”, que se puede considerar uno de los creadores de los villancicos flamencos y romances navideños al compás de bulerías, y que, parece ser, que toma el sobrenombre de “Niño Gloria” debido al estribillo de unos villancicos que cantaba donde se repite la palabra “Gloria”, y que dice así:
“Gloria al recién nacío,
¡Gloria!
y a su bendita
madre Victoria,
gloria al recién nacío,
¡Gloria!”
Fue tan importante el éxito que obtuvo Rafael Ramos Antúnez con estos Villancicos, que quedó para la posteridad Flamenca como “El Niño Gloria”.
Otro cante que se ha convertido en típicamente navideño son los “campanilleros”, que es un cante aflamencado cuyos orígenes se remontan a la costumbre que los hermanos del Santo Rosario tenían de acompañar con canciones y al toque de campanilla el llamado Rosario de la Aurora. La versión de los campanilleros más antigua que se conoce se debe a Manuel Torre, que la grabó en 1929, acompañado a la guitarra por Miguel Borrull hijo, donde hace un cante de gran profundidad y dramatismo. En los años treinta “La Niña de la Puebla” popularizó este cante, con la famosa letra: “A las puertas de un rico avariento...”, aunque como ya he dicho anteriormente fue grabado por Manuel Torre algunos años antes. En realidad la primera letra de campanilleros que graba “La Niña de la Puebla” nada tiene que ver con la Navidad ni con la religiosidad, ya que se trata de los campanilleros “En los pueblos de mi Andalucía”. No obstante, debido, probablemente, a su origen religioso y a letras como las que grabó Manuel Torre se ha convertido en un cante que no puede faltar en Navidad.
Aunque toda Andalucía ha cantado Flamenco en Navidad, el peso histórico lo sustentan Sevilla, Cádiz y Jerez. De hecho en algunos lugares se acerca bastante más al folklore que al propio Flamenco. Del mismo modo, aunque muchos son los palos en los que se han interpretado son los tangos y bulerías los que sustentan el peso del Flamenco y la Navidad, especialmente las bulerías. Sin embargo, como dije anteriormente muchos son los estilos en los que se ha cantado a la Navidad. En este punto me gustaría destacar algunas grabaciones que, en los últimos años, han surgido en torno a la Navidad y que pueden tener su relevancia. En primer lugar “Nochebuena gitana con Camarón y Paco de Lucía”, que contiene cuatro cantes de tema navideño grabados en 1973 por tangos y bulerías con el tradicional acompañamiento en los estribillos. El disco se completa con cantes de “La Macanita” y Fernando de la Morena. Otro disco muy recomendable es “Así canta nuestra tierra en Navidad. Concierto Flamenco”, grabado por Radio Nacional de España en directo en el Teatro Monumental de Madrid. Esta extraordinaria muestra de lo que es el Flamenco en Navidad nos conduce por un lado al Villancico personal, del que hablábamos al principio con palos como romance, nanas, rondeñas, tangos o campanilleros interpretados por Carmen Linares y José Menese; y por otro lado el Villancico colectivo interpretado por Manuel Morao y los Gitanos de Jerez. Por último quisiera destacar el disco que, en 2001, graba Estrella Morente, titulado “Calle del Aire”, que bajo la dirección de su padre, Enrique Morente, nos interpreta la Navidad desde un punto de vista granadino. Es un disco fresco y familiar, que unas veces se adentra en el folklore y otras se hunde en la jondura más flamenca.

Mención aparte requiere la grabación que se realizó sobre los cantes de nuestra tierra en Navidad en el disco “Cantes Andaluces de Navidad”, editado en el año 1959 por Pax, que consta de veintiún cantes cuyas letras recorren, de forma ordenada, los distintos pasajes evangélicos de la Natividad e Infancia de Jesús, existiendo una perfecta armonía entre el hecho relatado y el tipo de cante elegido. Así se va desde el Nacimiento de Jesús por bulerías hasta la matanza de los inocentes por martinetes. El disco comprende los siguientes pasajes con sus correspondientes cantes:
I. Anunciación a María - 1. Campanilleros
II. Visitación - 2. Farrucas (Adela Escudero)
III. Camino de Belén - 3. Pregón y tanguillo (Manolo Vargas)
IV. Nacimiento de Jesús - 4. Bulería (Bernardo el de los Lobitos); 5. Zorongo gitano (Luisa de Córdoba); 6. Alegría de Cádiz (Manolo Vargas)
V. Anunciación a los Pastores - 7. Peteneras (Pericón de Cádiz)
VI. Adoración a los Pastores - 8. Fandango Castellano (Jesús Jiménez y Coro); 9.Seguidillas Manchegas (Gabriel de Talavera y Coro); 10. Sevillanas (Bernardo el de los Lobitos y Carmen Moreno)
VII. Nombre de Jesús - 11. Malagueña (Pericón de Cádiz)
VIII. Presentación en el Templo - 12. Tientos (Manolo Vargas)
IX. Los Reyes Magos - 13. Fandango de Huelva (Pepe el Poli); 14. Polo (Luisa de Córdoba); 15. Verdiales (Bernardo el de los Lobitos)
X. Los inocentes - 16. Martinete (Pepe el Culata)
XI. La huida a Egipto - 17. Serranas (Pepe el Poli)
XI. Retorno a Nazareth - 18. Romance (Luisa de Córdoba, Gabriel de Talavera y Manuel Arias)
XIII. Infancia - 19. Cachucha por bulerías (Adela Escudero y Coro); 20. Soleares (Pepe el Culata); 21. Nana (Luisa de Córdoba)

Los guitarristas que acompañan estos cantes son Perico el del Lunar, Juan García de la Mata y José A. Jiménez. El Coro que interviene en algunos de los Villancicos es un coro mixto de doce voces bajo la dirección del maestro Salvador Ruiz de Luna, quién además realizó las adaptaciones musicales de los números 1, 13 y 15; compuso con música original los números 2, 5, 8, 9, 14, 18, 19 y 21 y supervisó musicalmente el resto de los cantes.

Para finalizar , y dada las fechas en las que estamos inmersos, me gustaría que se hiciera realidad aquella letra que canta Pericón de Cádiz por Peteneras:

“Gloria a Dios en las alturas,

paz y alegría en la tierra

a toda humana criatura,

cese en el mundo la guerra

que el amor y la ternura

la ira y el mal destierran.”

LA LLAVE DE ORO DEL CANTE

2007-09-29T13:34:00.000+02:00

José Francisco López

Recientemente la Junta de Andalucía le ha otorgado la Llave de Oro del Cante a Don Antonio Fernández Díaz “Fosforito”, pero ¿qué es la Llave de oro del cante?, ¿una realidad o una ficción?, ¿un símbolo o una entelequia sin mucho contenido? Si nos atenemos a la tradición, la Llave de oro del Flamenco sería un símbolo, concretamente el símbolo de la conservación y pureza en la transmisión del cante. Pero como todo símbolo puede estar sujeto a diferentes interpretaciones más o menos filosóficas. Quizás lo que más pronto se nos viene a la cabeza al escuchar la palabra llave, es su utilidad, o sea, una llave sirve para abrir y cerrar, en el caso del cante abriría y cerraría la “pureza” de este arte, es decir, la transmisión del cante en sus formas más originarias, más primitivas y puras. Si además esta llave está cubierta simbólicamente de oro, se convierte en el máximo exponente de esa conservación de los cánones más estrictos del cante.
Históricamente, en los más de dos siglos que conocemos del Flamenco se habían otorgado tres Llaves de oro, cada una de ellas cerraba una época y abría otra. Así la Primera Llave se le otorga a Tomás “El Nitri” y con ella se cierra la época más hermética del Flamenco, aquella que va desde sus orígenes hasta los primeros cantaores conocidos. Con Silverio Franconetti empieza la etapa de los cafés cantantes y la difusión del Flamenco, y ya entonces muchos hablan de la degradación del Cante, aunque se da la paradoja que es la época de los grandes creadores de este arte. La segunda Llave se da en esta época a Manuel Vallejo. Por último la Tercera Llave de oro se le otorga a Antonio Mairena en un concurso organizado en Córdoba en 1962 para tal efecto. Esta Tercera Llave cierra la época de la denominada Ópera Flamenca y con ella llegamos prácticamente hasta la época actual.
Las tres Llaves anteriormente mencionadas han sido contestadas con más o menos intensidad por diferentes sectores del Flamenco, unas veces con cierto grado de razón y otras por intentar imponer un único modelo de cante y cantaores, algo que es ciertamente ridículo en cualquier arte que se precie.
De la Llave que se concede a Tomás “El Nitri” no se sabe mucho a ciencia cierta, parece que se la otorgaron un grupo de amigos gitanos, diciéndole que él era el mejor cantaor. Lo cierto es que no se sabe quiénes formaban ese grupo de amigos ni en qué circunstancias se otorga aquella Primera Llave, ni siquiera el lugar exacto donde se hace, unos hablan de Málaga, otros de Jerez o de Carmona. Dicen que Tomás “El Nitri” recibe el galardón como obsequio a su maestría durante una fiesta. Aunque Antonio Mairena intentó por todos los medios dotar la entrega de esta Llave de contenido y unanimidad, hablando incluso de un supuesto “tribunal supremo del cante gitano-andaluz”, evidentemente simbólico, lo cierto es que muy poco se sabe de la entrega de esa Primera Llave de oro.

Tomás “El Nitri”, Primera Llave de Oro

Gonzalo Rojo tiene publicado un trabajo que parece demostrar que la entrega de la Primera Llave de oro del Cante tuvo lugar en Málaga, concretamente en el Café Cantante “El Sin Techo”, y que la llave con la que posa para la posteridad “El Nitri”, era una reproducción de la llave de la puerta de toriles de la plaza de toros de Málaga. Sin embargo, una hija de Tío Maero, un calé negociante de ganado y mecenas del cante gitano en la primera mitad del siglo pasado, con el que los grandes cantaores de la época pasaban mucho tiempo en su casa de Carmona, asegura que la entrega de la Llave no fue en Málaga.
La Segunda Llave de oro se le entregó a Manuel Vallejo. Las circunstancias en las que se concede y los artífices de que se concediera son más conocidas. Aprovechando la repercusión del Concurso de Granada de 1922, organizado por Manuel de Falla y García Lorca, entre otros, el empresario del Teatro Pavón de Madrid creó la denominada Copa Pavón, un galardón que serviría para aumentar el prestigio del cantaor premiado. La final se celebró el 24 de agosto de 1925 y participaron El Niño Escacena, Pepe Marchena, El Cojo de Málaga, El Mochuelo y Manuel Vallejo, que resultaría el ganador indiscutible del certamen. Sin embargo, un año después el triunfador fue Manuel Centeno, que cantó unas magníficas saetas. Pero en el ánimo general quedó la idea de que el ganador debería haber sido nuevamente Vallejo, por lo que Don Antonio Chacón decidió entregarle la Segunda Llave de oro del Cante, que recibió el cantaor sevillano de manos de Manuel Torre.
Quizás los derroteros que tomaron las ideas sobre el Flamenco en las últimas décadas hicieron que esta Llave fuera muy contestada, del mismo modo que lo fue la época en la que se entrega, en pleno apogeo de la denominada Ópera Flamenca. En un documento de Antonio Mairena, fechado en junio de 1970 en Mairena del Alcor (Taller de Cultura andaluza nº 18) y donde se habla de la Llave de oro, el maestro Mairena omite hablar de esta Segunda Llave, a la par que intenta dotar de enjundia la primera y a la vez que critica muy duramente la época de la Ópera Flamenca e incluso el papel de jueces de Chacón, Manuel Torre o la propia Niña de los Peines. Desde el mairenismo se dijo, entre otras cosas, que esta Llave de oro fue un acto de propaganda de un empresario madrileño.

Manuel Vallejo, Segunda Llave de Oro

Muerto Manuel Vallejo en 1960, los organizadores del Concurso de Córdoba, que se había organizado por primera vez en 1956 y que había ganado Fosforito, deciden poner en litigio la Llave de oro en el Concurso de 1962. El trofeo se lo disputaban Fosforito, Chocolate, Juan Varea, Platero de Alcalá y Antonio Mairena, que ganó por unanimidad.

Antonio Mairena, Tercera Llave de Oro

Esta Tercera Llave también ha sido contestada y la figura y teorías flamencas de Antonio Mairena y la corriente que lo siguió, el mairenismo, han sido revisadas y fuertemente contestadas por amplios sectores del Flamenco en los últimos años. Del Concurso de Córdoba de 1962 se ha dicho, entre otras cosas, que estaba amañado para darle categoría y marchamo de veracidad absoluta a las teorías flamencas de Mairena y Ricardo Molina, por cierto, uno de los jurados de dicho concurso.
La cuestión es que en esas estábamos cuando entra en escena la Junta de Andalucía, que registra el histórico galardón denonimado “La Llave de oro” en 1984.
Mientras en dos siglos el mundo del Flamenco otorgó tres Llaves de oro, la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía ha concedido dos en cinco años. Además el primero que concedió, en el año 2000, lo hizo a un cantaor desgraciadamente fallecido, el mítico José Monge Cruz, Camarón de la Isla, generando así una inmensa lluvia de críticas.

Camarón de la Isla, Cuarta Llave de Oro

En julio, La Junta ha concedido la Segunda Llave de oro de esta época, quinta en total, a Antonio Fernández Díaz “Fosforito” por su labor de “dignificación y universalización del flamenco, la relevancia de sus aportaciones creativas y su contribución a la revitalización de estilos en desuso”, motivos estos totalmente distintos a los usados con Camarón. Aunque no he escuchado grandes críticas a esta Llave de oro, si hay foros flamencos donde también se ha criticado esta elección, y sobre todo la diferencia de criterios para conceder una Llave u otra.

Fosforito, Quinta Llave de Oro

No seré yo, un casi analfabeto flamenco, quien ponga ningún reparo desde estas páginas a los cantaores, todos geniales, que han recibido la Llave de oro del Cante. Quizás sólo me gustaría hacer algunas preguntas o reflexiones en voz alta.
¿Quién debe otorgar la Llave de oro del Cante, si es que se debe entregar un premio como ese? ¿Se debe continuar otorgando un galardón que sólo ha generado polémica dentro de la orbe Flamenca? ¿No sería mejor sustituirlo por otro donde se reconozcan los méritos de determinados, poquitos, muy poquitos, cantaores? ¿Se debe dar ese premio a un cantaor fallecido? Si es así, todos convendrán conmigo que Pastora Pavón, su hermano Tomás, Caracol, Chacón, etc. son merecedores de la distinción.
Y para finalizar, si se ha optado por seguir entregando La Llave de oro, ¿no sería mejor dotar de claridad y contenido el galardón con unos principios nítidos y unas reglas claras que no den lugar a hechos como los ocurridos con la Llave otorgada a Camarón o acaso se debe estar al arbitrio del gobierno de turno?

LETRAS FLAMENCAS DEL VERDEO

2007-08-12T13:03:00.000+02:00

JOSÉ FRANCISCO LÓPEZ

POR SOLEÁ

Amanecer en el campo,
se retuercen los olivos,
desperezando sus ramas
escarchadas de racimos.

Racimos de sentimientos,
racimos de manzanillas,
espejo de plata verde
del cutis de tus mejillas.

Amanecer en el campo,
se retuercen los olivos
desperezando sus ramas
escarchadas de racimos.

TIENTOS DEL NIÑO ACEITUNERO

Los niños aceituneros
tienen las manos de plata,
reflejos de luna nueva
y escarcha de la mañana.

Tiene la gorrilla puesta
y unas viejas alpargatas,
le van temblando los huesos
del fresco rumor del alba.

Va cogiendo aceitunitas
del suelo con cierta gracia
mientras crujen las varetas
y se pierden las miradas.

Y cuando llega la tarde
trae dolorida la espalda,
es un niño aceitunero
sin juventud en el alma.

POR SOLEÁ

Crepúsculo entre olivares,
ya va saliendo la luna,
blanca de cal y de nácar,
verde color de aceituna.

La escarcha moja la tierra,
salpicada de rocío,
están regados los campos
de sudores y quejíos.

Están regados los campos
con sangre de mis abuelos,
con el sudor de mis padres
y el alma del jornalero.

MIS LETRAS FLAMENCAS

2007-05-19T18:58:00.000+02:00

(Tercer Premio del Certamen Internacional

de Letras Flamencas “Mirando a la Torre”.

Alhaurín de la Torre - 1999)

JOSÉ FRANCISCO LÓPEZ

POR SOLEÁ

Yo soy libre como el viento
y las olas de la mar
y cuando miro tus ojos
me falta la libertad.

Las cadenas del esclavo,
¡a galeras por tus ojos,
por tu cuerpo y por tus labios!

POR SOLEÁ DE TRIANA

En un patio de vecinos
trabajan dos alfareros,
nacen del barro y del agua
los suspiros y los sueños.

Y el Guadalquivir sereno
me grita desde su orilla
rumores de cante viejo
y un eco de seguiriyas.

Qué será lo que yo siento
cuando le canto a Triana
que se me nublan los ojos
y me tiembla la garganta.

Y el Guadalquivir sereno
que tiene aromas de mar
se lleva "pa" las marismas
un eco de soleá…

ALBERTI Y EL FLAMENCO

2007-05-05T09:50:00.000+02:00

José Francisco López

“La aurora va resbalando
entre espárragos trigueros.
Se le ha clavado una espina
en la yemita del dedo.

–¡Lávalo en el río, aurora,
y sécalo luego al viento!”

Este poema, del libro “Marinero en tierra” de Rafael Alberti, lo canta por tangos Calixto Sánchez en su disco “De los Alcores a Granada”.
He querido comenzar con este poema porque no cabe duda que la poesía de Alberti ha influido en muchos artistas flamencos en momentos puntuales de su obra, ya sea cantando sus letras o como fuente de inspiración en compositores, guitarristas o bailaores. Sirva como ejemplo el magnífico “Concierto flamenco para un marinero en tierra” de Vicente Amigo. Y es que la primera poesía de Alberti es, como dijo Juan Ramón Jiménez: “Poesía popular, pero sin acarreo fácil: personalísima; de tradición española, pero sin retorno innecesario; nueva, fresca y acabada a la vez; rendida, ájil, graciosa, parpadeante; andalucísima.” Yo creo que esta poesía, que aparece en los tres primeros libros de Alberti, parte de la lírica popular y las viejas cancioncillas tradicionales, por tanto está absolutamente entroncada con la mejor tradición de la lírica flamenca. No obstante no nos podemos llevar a engaño, Rafael Alberti no tiene al flamenco como eje de su vida, más bien lo lleva en la memoria de sus “adentros”, lo lleva como un andaluz del Puerto de Santa María que creció escuchando como su madre interpretaba al piano “las coplas y romances del sur, que a mí sólo me transmitía quizá por ser el único de la casa que le atrayeran sus cultos y aficiones.”
Alberti conoce el Flamenco, conoce los “Cantos populares españoles” de Francisco Rodríguez Marín y el “Cancionero” de Barbieri, que se apresura a comprar con las cinco mil pesetas que, en el año 1925, ganó al otorgársele el Premio Nacional de Poesía a su libro “Marinero en Tierra”.
Su libro de Memorias “La arboleda perdida” tiene muchas referencias de este conocimiento de lo jondo sustentado en sus vivencias y en su amor por la música. Por ejemplo, cuando nos cuenta como un amigo inició, “en la noche de apariencia tranquila, unos pasos de bulerías, con el magnífico estilo del mejor bailador gaditano.”; o cuando hablando del estreno de “El tricornio” de Manuel de Falla, nos comenta que descubrió “el apasionante ritmo y el alma jonda, profunda de Falla.”; o cuando hablando de muchos de los poemas de “Las islas invitadas” de Manuel Altolaguirre nos dice que “estaban ya tocados de esa angustia, de ese dolor, hondos, como los del cante andaluz más sublimado y puro.”
Aprendió coplas del resucitado folklore de la I República, “en rincones de cante jondo y tabernas ocultas…”. Se sintió, a veces, “un poeta en la calle, un poeta del alba de las manos arriba..., con los zapatos puestos, como desea el héroe de la copla andaluza:

"Con los zapatos puestos
tengo que morir,
que, si muriera como los valientes,
hablarían de mí."

Rafael Alberti escribió gran cantidad de pregones, estampas, chuflillas y coplas. Nos cuenta que una de aquellas canciones:

“Aceitunero que estás
vareando los olivos,
¿me das tres aceitunitas
para que juegue mi niño?,

años más tarde la hizo famosa, con ligeras variantes, la compañía de bailes y cantos populares de la Argentinita, repitiéndose por toda España como de autor anónimo.”
Tuvo una extraordinaria amistad con García Lorca, que le hizo conocer de primera mano obras del genial poeta granadino como su “Poema del Cante jondo” o “Romancero gitano”.
También fue muy amigo de Ignacio Sánchez Mejías, con el que vivió extraordinarias escenas flamencas, como aquella vez en que lo acompañó a Jerez a buscar para la compañía de la Argentinita a “gitanos, bailaores y cantaores puros, que no estuviesen maleados por eso que en Madrid se llamaba la ópera flamenca. Y nada como Jerez y los pueblos de la bahía para encontrarlos…Al lado de la figura monumental de Espeleta, que parecía un Buda cantor, …toda una serie de chiquillos, bronceados, flexibles…Pero su más grande adquisición la hizo luego, en Sevilla, con la Macarrona, la Malena y la Fernanda, tres viejas y ya casi olvidadas cumbres del baile. La última, anciana que apenas podía tenerse en pie, había alcanzado a bailar con la Gabriela y la Mejorana en el famoso Café del Burrero."
Para Alberti el cante jondo es un “canto terriblemente andaluz de oscuros orígenes, emparentado con cantos orientales de la Persia y la India, cruzado de lamentos litúrgicos.”
Su evocación andaluza desde el exilio también lo acercan al Flamenco de una manera especial. Cuenta José Menese : “Conocí a Alberti en Roma. La RCA me había proporcionado el doblaje de Hugo Tonazzy en una película italiana. Daniel Zarza Vázquez se enteró de que me iba a Roma y me dio para Alberti una botella de anís seco, que le encantaba; y José María Moreno Galván, una de Fino Laína, que le encantaba. Y las pasé las dos. Alberti es un personaje que me encantó. Pero algo tendría yo también, porque me abrió las puertas de su casa y de su corazón de par en par. Él, María Teresa León y todos los que le rodeaban. Le canté seis días con seis noches. Alberti me ayudó con los problemas que tuve. Cuando se acabó la película volví a España pero siguió la amistad. Después, lo veía mucho en París. Nos reunimos una vez cuando estrenó Noches de guerra en el Museo del Prado. Como recuerdo de mi visita a Roma me había mandado un poema, que es el que aparece en el LP de 1967, en Cantes Flamencos Básicos:

A la voz de José Menese
"Tan solo penando
sin saber que un día
una voz que me vino de lejos
me consolaría.
Voz que me cantaba
los años oscuros,
la fatiga de todos mis muertos
entre cuatro muros.
El arranque ciego,
la sangre valiente,
ese toro metido en las venas
que tiene mi gente.”

Residiendo en su exilio de Roma recibió la visita de Manuel Gerena, al que escribió las “Coplas para Manuel Gerena”, donde sobresale el dolor,
“la pena que es valentía
cuando no dejan al pueblo
más que pena y agonía.”

Quisiera finalizar esta humilde aproximación a un Alberti relacionado con el Flamenco, con un delicioso pasaje de su mencionado libro de memorias “La arboleda perdida”, donde nos cuenta como en una fiesta en la residencia de Ignacio Sánchez Mejías en Pino Montano llegaron el guitarrista “Manuel Huelva, acompañado por Manuel Torres, el Niño de Jerez, uno de los genios más grandes del cante jondo. Después de unas cuantas rondas de manzanilla, el gitano comenzó a cantar, sobrecogiéndonos a todos, agarrándonos por la garganta con su voz, sus gestos y las palabras de sus coplas. Parecía un bronco animal herido, un terrible pozo de angustias. Mas, a pesar de su honda voz, lo verdaderamente sorprendente eran sus palabras: versos raros de soleares y siguiriyas, conceptos complicados, arabescos difíciles.
–¿De dónde sacas esas letras? –se le preguntó.
–Unas me las invento, otras las busco.
–A propósito –dijo entonces Ignacio–. ¿Por qué no cantas eso que tú llamas “las placas de Egito”?
Sin casi dejarnos tiempo a la sorpresa ante tan peregrino título, Manuel Torres se arrancó un extraño cante, creado totalmente por él. Al acabar, después de un breve silencio estremecido, le rogamos nos explicase cómo había llegado a ocurrírsele aquello.
El gitano, seria y sencillamente, nos contó:
–Una noche me llamaron unos señores amigos. Fui. Por más que se bebió y me jalearon, yo no estaba esa noche para cante. Lo poco que hice, lo hice mal. No me salía. La voz no se me daba. Me tuve que marchar muy triste y preocupado. Anduve solo por las calles, sin saber qué hacía. Al pasar por la Alameda de Hércules, me paré ante un kiosco de la feria a escuchar un gramófono. Las placas daban vueltas y vueltas cantando yo no sé qué historia del rey Faraón. Seguí para mi casa con todo aquello en la cabeza. Cuando ya iba pasando por el puente de Triana, se me aclaró la voz de pronto y empecé a cantar eso que acaban de oír ustedes: “Las placas de Egito.”
Nos quedamos atónitos, y más, comprendiendo que lo que el genial cantaor había escuchado en la feria eran seguramente –e Ignacio nos lo corroboró después– algunos discos, que por entonces muchas gentes los llamaban placas, de “La corte de Faraón”, divertida zarzuela, famosísima en toda España. Y aquello que todos pensamos, lógicamente, serían las plagas de Egipto para Manuel Torres fueron las placas, llegando así el gitano por ese camino de lo popular, compuesto a veces de ignorancias o fallas de la memoria, a su rara y magnífica creación: una nueva copla de cante jondo, sin sombra ya de tan absurdo modelo.
Manuel Torres no sabía leer ni escribir; sólo cantar. Pero, eso sí, su conciencia de cantaor era admirable. Aquella misma noche, y con seguridad y sabiduría semejantes a las que un Góngora o un Mallarmé hubieran demostrado al hablar de su estética, nos confesó a su modo que no se dejaba ir por lo corriente, lo demasiado desconocido, lo trillado por todos, resumiendo al fin su pensamiento con estas magistrales palabras: “En el cante jondo –susurró, las manos duras, de madera, sobre las rodillas– lo que hay que buscar siempre, hasta encontrarlo, es el tronco negro de Faraón”.
García Lorca, otro de los asistentes a aquella fiesta rememorada por Rafael Alberti, escribió en sus “Viñetas flamencas” de “Poema del cante jondo” la siguiente dedicatoria:
“A Manuel Torres, Niño de Jerez, que tiene tronco de Faraón”.

Alberti, Rafael. Marinero en Tierra. Alianza Editorial, 1981Alberti, Rafael. La arboleda perdida. Seix Barral, 1984
García Gómez, Génesis . José Menese Biografía Jonda. El Pais Aguilar, 1996
Taller de Cultura Andaluza nº 18. Junta de Andalucía.

LAS LETRAS FLAMENCAS, UN TESORO POÉTICO

2007-05-01T20:07:00.000+02:00

LAS LETRAS FLAMENCAS,
UN TESORO POÉTICO

José Francisco López

Sobre las letras del Flamenco decía Federico García Lorca: “…quedamos asombrados ante dichos versos.
Las más infinitas gradaciones del Dolor y la Pena, puestas al servicio de la expresión más pura y exacta, laten en los tercetos y cuartetos de la siguiriya y sus derivados.
No hay nada, absolutamente nada, igual en toda España, ni en estilización, ni en ambiente, ni en justeza emocional.
Las metáforas que pueblan nuestro cancionero andaluz están casi siempre dentro de su órbita; no hay desproporción entre los miembros espirituales de los versos y consiguen adueñarse de nuestro corazón de una manera definitiva.
Causa extrañeza y maravilla cómo el anónimo poeta de pueblo extracta en tres o cuatro versos toda la rara complejidad de los más altos momentos sentimentales en la vida del hombre. Hay coplas en que el temblor lírico llega a un punto donde no pueden llegar sino contadísimos poetas:
Cerco tiene la luna,
mi amor ha muerto.
En estos dos versos populares hay mucho más misterio que en todos los dramas de Maeterlinck, misterio sencillo y real, misterio limpio y sano, sin bosques sombríos ni barcos sin timón, el enigma siempre vivo de la muerte”.

Pues bien, yo estoy absolutamente de acuerdo con García Lorca. Para mí, muchas de las letras del cante son poemas que te desgarran las entrañas, anónimos versos que te emocionan y te elevan. Es lírica de puro derecho, entroncada con nuestra mejor tradición oral.

He utilizado el término “anónimos versos” de manera consciente, porque la poesía flamenca es anónima casi por completo. ¿Quién conoce al autor de las letras de un cante? Incluso, aunque el autor haya sido un poeta famoso y reconocido, no lo relacionamos con una determinada letra. Quién sabe, por ejemplo, que Manuel Machado escribió la siguiente seguiriya de Antonio Mairena:
“Negra está la noche
sin luna ni estrellas …
a mí me alumbran los ojitos negros
de mi compañera.”

o quién sabe que el mismo autor escribió también la soleá que interpretaba Juanito Varea:
“Yo voy de penita en pena,
como el agua por los montes,
saltando de peña en peña.”

Quién sabe que Calixto Sánchez interpreta el siguiente poema de Rafael Alberti por tangos:
“- Dame tu pañuelo, hermana,
que vengo muy mal herido.
- Dime qué pañuelo quieres,
si el rosa o color de olivo.
- Quiero un pañuelo bordado,
que tenga en sus cuatro picos
tu corazón dibujado.”

Por eso hablo de versos anónimos, porque son del pueblo, los escriba quien los escriba, y al fin y al cabo, qué más da quién componga los poemas, lo importante es que vayan de boca en boca, que los metamos en el fondo del alma y que los volvamos a dejar en el aire, libres, para que vuelen embriagándonos de emoción.

Salvo en casos puntuales, como el romance, un poema Flamenco te desgrana toda la vida y también toda la muerte en no más de cinco versos. Es capaz de abrirte las heridas más jondas o de expresar la mayor de las alegrías con una brevedad y una intensidad extraordinarias. La Poesía Flamenca se acerca al Hombre de una manera directa y profunda. Jamás la Poesía estuvo tan cerca del Hombre.

Todo, absolutamente toda la vida se interpreta en el Flamenco, desde lo más liviano hasta lo más profundo, hasta lo más jondo, y por tanto hay que repetir una vez más que toda la vida cabe en la poesía Flamenca, eso sí, lógicamente hay palos a los que les va mejor unos tipos de letras que otros en cuanto a la temática de las mismas. Por ejemplo los temas tradicionales de las tonás hablan de cárceles, persecuciones, pobreza, desengaños y otros similares. Las letras de tonás suelen ser una crónica que rememora las tragedias y desastres de la existencia gitana:
“Cuando yo estaba en prisiones
solito me entretenía
en contar los eslabones
que mi cadena tenía.”

Dentro de las seguiriyas se suelen dar temas de inspiración más o menos patética y que se acerca al argumento trágico de las tonás. Temas como la muerte o la madre alcanzan en las seguiriyas su punto culminante. Aunque sean temas que se repiten en otros cantes son, sin duda, característicos de las seguiriyas, donde abundan letras y quejíos directos, sin gran pretensión literaria, son gritos que salen directamente del alma del pueblo:
“En este rinconcito
dejadme llorar,
que se m´ha muerto la mare de mi alma
y no la veré más”.

En las soleares, bulerías, tangos, tientos, cantiñas, fandangos, etc., se dan todo tipo de temas sin limitación alguna.

En el caso de la soleá, se ha dicho que sus letras tienen un cierto sentido moralizante, de sentencia. Yo, sin embargo, pienso que, aunque este sentido moralizante se da en un gran grupo de soleares, es sólo eso, un gran grupo, pero lo cierto es que por soleá se puede cantar cualquier tema.

Comprenderán que este artículo sea una gota de agua en el océano de la Poesía Flamenca. Como muestra final, este puñado de letras escogidas, de manera consciente, casi al azar, porque desde aquí apelo a vuestra memoria flamenca para recordar esos poemas, que por sí solos te ponen un nudo en la garganta, poemas que te abren las entrañas, Poemas Flamencos:

“Cuando pasa y no me mira,
el corazón por la boca
se me sale de fatigas.”

“Voy como si fuera preso;
detrás camina mi sombra,
delante mi pensamiento.”
“Sale el sol cuando es de día,
para mí sale de noche,
hasta el sol va en contra mía.”

“Al pozo me fui a pescar
y no cogí más que estrellas
y hojitas del limonar.”

“Tú has perdido los papeles
tú tienes un corazón
que no sabe lo que quiere.”

“Algunas vece´ he bebío
en los charquitos del suelo,
mira la sed que he tenío.”

“Las que se publican
no son grandes penas,
las que se callan y se llevan dentro
son las verdaderas.”

“La muerte llamo a voces,
no quiere venir;
que hasta la muerte tiene, compañera,
lástima de mí.”

“De querer a no querer
hay un camino muy largo
y todo el mundo lo anda
sin saber cómo ni cuando.”

“La luna yo te daría
sólo por verte bailar,
la arena la contaría
y el agüita de la mar
de sitio la cambiaría.”

“Qué triste será en la mar
pasa´ una noche sin luna
pero más triste es vivir
sin esperanza ninguna
y acordándome de ti.”

Bibliografía:
García Lorca, Federico, Obras completas, Madrid, Aguilar, 1965.
Gutiérrez Carbajo, Francisco, La copla flamenca y la lírica de tipo popular, Madrid, Cinterco, 1990.
Fernández Bañuls, J. Alberto y Pérez Orozco, José Mª, joyero de coplas flamencas, Sevilla, Editoriales Andaluzas Unidas, 1986.

HOY PUEDE SER UN GRAN DÍA

2007-05-01T19:31:00.000+02:00

Hoy es principio del resto de mi vida.
Hoy comienzo esta pequeña aventura de escribir un blog personal, que me gustaría compartir con todos los amantes del Flamenco y de la Literatura.
Y como en este blog quiero expresar mis sentimientos ante el hecho Flamenco y el hecho literario, quiero hacerlo homenajeando a dos hermanos que me emocionan, Antonio y Manuel Machado.
De Antonio quiero escribir aquello de:

"Caminante, son tus huellas
el camino, y nada más;
caminante no hay camino
se hace camino al andar..."

Porque estoy seguro que haremos camino al andar sobre estas páginas que están naciendo como de la nada.

De Manuel quiero reivindicar su lado Flamenco y recordar que
“No sólo canta el que canta,
que también canta el que llora…
no hay penita ni alegría
que se quede sin su copla”.

Y eso es lo que pretendo caminar haciendo camino con la Literatura y el Flamenco en las alforjas del alma.